Obrazy pożogi. Esej o "Kolumbach" Bratnego i Morgensterna

Wstęp – kilka słów o autorach i dziełach

Problematyka powstania warszawskiego (oraz samej okupacji niemieckiej) nadal pozostaje „świeża” dla wszelkiej maści twórców – od literatów począwszy, a na filmowcach skończywszy. Jednak nadal żadna wybitna, kreacyjna osobowość, nie znalazła odpowiedniej formy wyrazu dla wydarzenia tak istotnego dla każdego Polaka. Może nawet nie istotnego, ale każdy, kto uważa siebie za patriotę, musi w jakiś sposób ustosunkować się do powstania. Słowa te brzmią górnolotnie, rzecz jasna, ale nie sposób napisać inaczej, dlatego z góry mogę przeprosić za patos, w jaki z pewnością popadnę w kilku punktach niniejszego eseju. Moje rozmyślania dotyczyć będą korespondencji między dwoma dziełami. Pierwsze to książka Romana Bratnego Kolumbowie rocznik 20, której, w ostatecznym rozrachunku, nie uważam za szczególnie wybitną, ale i tak dużo lepszą od wersji filmowej. Wiele w niej niedociągnięć, niekonsekwencji, sprawia wrażenie pisanej w ogromnym pośpiechu, jakby autor chciał wydać ją jak najszybciej, korzystając z trwającej właśnie w PRL-u odwilży (pierwsze wydanie Kolumbów… wyszło w roku 1957, a więc zaledwie kilka miesięcy po „październiku 1956”). Najbardziej udane dziecko Bratnego, który, swoją drogą, żyje do dzisiaj, ostatnią powieść wydał w 1995 roku, miało do tej pory około 25-30 wydań. To naprawdę dużo, zważywszy na kilka faktów, które tam zawarł, a które zostały bez mrugnięcia okiem przepuszczone przez cenzurę – mam tu na myśli informacje dotyczące Katynia, samą obecność w powieści tematu tak niewygodnego dla władzy jak powstanie warszawskie oraz trzeci tom, dotyczący losów powojennych. Niezależnie od sposobu, w jaki autor tego nie napisał, zawsze byłoby w jakiś sposób kontrowersyjne. Chyba że poszedłby tropem Andrzejewskiego, który w Popiele i diamencie zostawił pewne luki do uzupełnienia przez czytelnika, co wywołało „ideologiczną niepewność”, autor podpadł zarówno władzy, jak i świadomym prawdy odbiorcom.
Drugi utwór, w mojej opinii wcale nie lepszy, chociaż wciąż będący „tylko” i adaptacją powieści Bratnego, to serial pod tytułem Kolumbowie, wyreżyserowany przez Janusza Morgensterna. Była to dla niego druga produkcja serialowa (z czterech w sumie zrealizowanych, a trzy z pewnością były ogromnym sukcesem) po znakomitej Stawce większej niż życie, ze Stanisławem Mikulskim i Emilem Karewiczem na czele. Do Kolumbów reżyser również zaprosił najwybitniejsze postacie, młodego ówcześnie, polskiego kina. Rola Zygmunta przypadła Janowi Englertowi, Jerzego – Władysławowi Kowalskiemu, natomiast Jerzy Matałowski i Marek Perepeczko wcielili się w role Kolumba i Malutkiego. Jerzemu Treli przypadło odegrać postać podwójną, mianowicie braci bliźniaków Jagiełłów. Już tu warto wskazać na pewne odstępstwa Morgensterna od oryginału Bratnego, o których przyjdzie jeszcze wspomnieć parę słów. U Bratnego nie pojawia się nikt o pseudonimie Siwy (w tę rolę wcielił się Karol Strasburger, a postać Siwego stanowi prawdopodobnie kontaminację dwóch powieściowych – Nowego i Antka, obydwu kierowców i mechaników), okrojono historię Czarnego Ola, jednego z głównych bohaterów powieści. Jego wątek został przycięty z powodów bardzo dziwnych – jeśli, oczywiście, moje przypuszczenia będą słuszne. Z podobnych powodów, o których później, wypadła postać Aliny, żony Jerzego i siostry Kolumba. A gdzież Peter Ahlgrim, „dobry Niemiec”, przyjaciel Jerzego? Warto dodać jeszcze, że obok młodych, ale w miarę doświadczonych i rozpoznawalnych już ówcześnie aktorów (Englert, Matałowski, Kowalski), występują aktorki-debiutantki. Ałła, Niteczka i Baśka (czy też Basik), to, odpowiednio, Halina Golanko, później grająca role epizodyczne, Alicja Jachiewicz, która również nie zrobiła szczególnej kariery, oraz Bożena Kowalczyk, występująca w dwóch innych filmach, z czego w jednym nawet nie została wymieniona w napisach… Aktorom się poszczęściło, aktorkom – trochę mniej.

Korespondencja dzieł – teoria

     Tematem niniejszego eseju ma być wspomniana już korespondencja dzieł, w tym wypadku literackiego i filmowego. Główną osią będą podstawowe pytania: jak to się robi? Jakimi środkami dysponuje autor dzieła literackiego, jakimi twórca obrazu filmowego, w jaki sposób pewne elementy powieści (jak chociażby opis) zostają przeniesione na wielki – lub mały – ekran? Czy w ogóle możliwe jest przeniesienie książki na taśmę w taki sposób, aby nie zubożyć oryginału? W końcu: co lepiej oddaje zamysł autora papierowej opowieści? Czy jego dzieło, nasycone opisem i refleksją nad światem, czy audiowizualna opowieść, „unaoczniająca” w stopniu znacznie wyższym?
W materii ekranizacji będę się wspierał szczególnie na przemyśleniach Maryli Hopfinger z jej Adaptacji filmowych utworów literackich. Według niej, u podstaw każdej adaptacji filmowej utworu literackiego leży fakt, że ów „utwór literacki” może być różnie odczytany i podlega interpretacji twórcy [s. 51; numerami będę określał wyłącznie strony z tezami Hopfinger, cytowane wydanie zawarte jest w bibliografii końcowej], który w filmie jest najważniejszy – podobnie jak pisarz kreuje książkę podług swojego zamysłu, tak reżyser ma swoją wizję, możliwości techniczne oraz pewne „wyczucie” obrazu, czyli wie, „jak to powinno wyglądać [s.50]. Adaptacja filmowa stanowi pewien system znaków, który jest interpretacją, odczytaniem (przekładem komunikatu językowe) innego systemu znaków, czyli literatury [s. 81]. Należy pamiętać o tym, że interpretacja taka zawsze będzie w jakiś sposób specyficzna [s. 82], a także, że pewnego poziomu dzieła literackiego – zwanego u Hopfinger „budulcowym” – zwyczajnie przełożyć na język filmu się nie da. Zapewne autorka ma tu na myśli specyfikę stylu, opisu, indywidualny język autora. Adaptacja zawsze w jakiś sposób „spłaszczy”, zbanalizuje oryginał, pozbawiając go właśnie tych oryginalnych cech książki. Przekładalny jest jedynie „poziom znaczeniowo-kulturowy”, ponieważ znaczenia kulturowe dają się wypowiedzieć w różnych systemach semiotycznych [s. 83]. Istnienia nieprzekładalnych „poziomów” świadomi byli również badacze przed Hopfinger, ale chociażby Władysław Orłowski poszukiwał odpowiednich przenośników. Sądził, że plan filmowy odpowiada opisowi miejsca akcji, gra aktorów – charakterystyce postaci, dialog ekranowy – dialogom w powieści, wreszcie efekty akustyczne i muzyka stanowią odpowiednik stosownych opisów. Nie sposób się z nim nie zgodzić, wszak to wszystko prawda, ale każdy „ekwiwalent”, każdy „przenośnik”, będzie wciąż – idąc za Hopfinger – tylko i wyłącznie specyficzną i swoistą interpretacją. Dalsze rozwijanie dosyć skomplikowanej koncepcji Hopfinger w tak krótkiej pracy pozbawione jest większego sensu, może lepiej będzie to widoczne w praktyce. Warto jeszcze pokusić się o próbę scharakteryzowania realizacji adaptacji, czyli postawić pytanie (przygotowując się do praktycznej części wywodu), jaką interpretacją powieści Bratnego są KolumbowieMorgensterna? Geoffrey Wagner wskazuje na „transpozycję” – dokładne przeniesienie tekstu, „komentarz” – modyfikację reżysera i „analogię”, czyli całkowite odejście od pierwowzoru. Osobiście skłaniam się ku „komentarzowi”, zbyt wiele Morgenstern tnie i dodaje. Eugenio Spedicatio określiłby Kolumbów mianem „zredukowanego przekładu intermedialnego”, czyli adaptacją po prostu, oznaczającą skompresowanie, skrót; to jest cena, którą literatura w medium książki musi zapłacić kinu; nierzadko jest i tak, że redukując, kino rozszerza wizualność „podstawy literackiej”, co znowu kompensuje konieczność redukcji; praktyka jest konieczna zwłaszcza przy wielowątkowych długich powieściach.

Korespondencja dzieł – praktyka

     Kolumbowiesą serialem (pokawałkowanym filmem) okupacyjno-wojennym. Taki gatunek nie istnieje w kinie, zazwyczaj sceny dotyczące okupacji włącza się w nurt wojenny. W przypadku filmu Morgensterna należy jednak dokonać takiego podziału, okupacja i powstanie faktycznie logicznie z siebie wynikają (nie byłoby przecież warszawskiego zrywu zbrojnego bez najazdu Niemców), ale sposób filmowania, czy też, jak chce Hopfinger, sposób interpretacji powieści Bratnego i Morgensterna, siłą rzeczy się od siebie różnią. Specyfiką scen okupacyjnych jest klimat. Zadymione kawiarnie, konspiracja, pseudonimy, drobne akcje zbrojne, rodząca się miłość, zawiązywane przyjaźnie, ale również poczucie zagrożenia i niepewności co do jutra. Natomiast specyfikę scen wojennych stanowi przede wszystkim akcja – gwizd przelatujących pocisków, huk i grom wywoływane ładunkami wybuchowymi, krzyki rannych, pęd, tempo, groza śmierci. Morgenstern musiał przefiltrować, reinterpretować, styl Bratnego, bardzo podobny w wielu miejscach, nieco reporterski, przez oddane do dyspozycji ekipy filmowej możliwości techniczne. Dlatego to, co w powieści Bratnego „wygląda” podobnie (chodzi o sposób pisania), u Morgensterna będzie się w kolosalny sposób różniło. Nie sposób przecież w identyczny sposób sfilmować pokoju i wojny, spokoju i popłochu. Reżyser musi „pociąć” powieść na potrzeby ekranizacji.

     W jaki sposób oddać sposób mówienia bohaterów, zachowania, myśli? Nie chciałbym popadać tutaj w tony oceniające, ten esej nie ma być recenzją ekranizacji. Wszystkie wymienione czynniki można jedynie interpretować. Nie wiem, jaki udział miał Bratny w doborze aktorów do odpowiednich ról (jako autor scenariusza musiał jakiś mieć). Czy wybrał dobrze – to pozostaje kwestią dyskusyjną. Ale zapewne musiał zaakceptować propozycje Morgensterna. Podobnie jak musi je zaakceptować współczesny odbiorca. Zresztą, niech potencjalny widz spróbuje sobie wyobrazić Marka Perepeczkę w roli Jerzego… O doborze aktora do roli decyduje głównie podobieństwo do danej postaci. I fizyczne, i psychiczne. Czy wobec tego film jest tylko dosyć prymitywną wizualizacją książki? Raczej nie, cały trud, jaki autor powieści musiał włożyć w nakreślenie cech charakteru danej postaci, w filmie jest od razu widoczny. Słuszność ma tutaj powiedzenie, że jeden obraz służy czasem za tysiąc słów. W tym aspekcie sztuka filmowa góruje nad literaturą i nie ma w sobie nic z prymitywizmu. Wciąż nie można zapominać o zasadniczej maksymie – film dokonuje reinterpretacji tego, co w książce zawarte.

     Powieść z natury rzeczy jest niedopowiedziana, film rozwiewa wszelkie niepewności i zwalnia wyobraźnię ze żmudnego obowiązku rekonstruowania „co autor miał na myśli”. Ciężkie od papierosowego dymu kawiarnie, rzut oka na salę, gdzie ktoś pije, ktoś je, jeszcze kto inny oddaje się konspiracyjnej rozmowie – wszystko to wymaga co najmniej kilku, czasem kilkunastu stron (zależy od stylu autora), film pozwala oddać to w zaledwie kilku, trwających po kilka sekund, ujęciach. Jaki jest wniosek z tych oczywistych rozważań? Rzecz jasna równie oczywisty. Sztuka filmowa daje widzowi możliwość skupienia się na zupełnie innych rzeczach, na znaczeniach, przesłaniach, metaforach. I czyni to w sposób znacznie od powieści zgrabniejszy. Daleki jestem jednak od nadania filmowi większego znaczenia od literatury. Każda z tych sztuk ma swój swoisty język, kod, którym się posługuje. Fascynujące jest, że jeden temat można oddać na kilkanaście różnych sposobów, zawsze odmiennych, mających swoje indywidualne prawa. Kolumbowie w wersji teatralnej, radiowej (jako słuchowisko lub powieść czytana), „inscenizacyjno-terenowej” (teatr rozgrywający się w miejscu naturalnym, chociażby w kawiarni, przy udziale niczego nieświadomych widzów), plakatowej, karcianej, komiksowej… Ilu twórców, tyle pomysłów, czasem lepszych, czasem gorszych.

     Chciałbym jeszcze, w ramach rozważań o interpretacji Morgensterna, skupić się na kilku fragmentach książki i sposobach ich przenoszenia na ekran. Zdanie z Bratnego: Tramwajem jechało jego niefrasobliwe pokolenie na rozprawę najkrwawszą w dziejach narodu. W jaki sposób przeczytał je Morgenstern? Ukazując sierpniową ulicę Warszawy, zapchany tramwaj z mnóstwem młodych, nieco podenerwowanych, ale wciąż skupionych ludzi. Czytelnik Bratnego wszystko miał podane na tacy. U Morgensterna można się tylko domyślać pewnych rzeczy, uzupełniać luki. Skąd pewność, że podenerwowanie i skupienie wynika z nadchodzącego powstania? A może właśnie odbyła się na mieście cała seria łapanek i pasażerowie tramwaju tym właśnie są zaniepokojeni? W tym wypadku film otwiera nowe możliwości, nowe pola interpretacyjne, ale może zaciemniać odbiór, stać się niejednoznaczny. Inny fragment, nieco dłuższy:

Rzucona na ścianę mijanego domu nie upuściła jednak niesionych noszy. Czując zmniejszający się ciężar ciała rannego, obejrzała się za siebie. Jej towarzysz od noszy siedział na ziemi blady, trzymając drążki oparte na kolanach. (…) Pobiegła. Rzucone nosze, ranny… W tej chwili wybuch zmiótł ją gdzieś w przestrzeń. Ciężko brodząc w ciemności dotarła do ściany wypalonej kamienicy. Nie mogła oddychać.

Dramatyzm literackiego opisu nie jest w stanie dorównać obrazowi. Dlatego tutaj, w wypadku sceny dynamicznej, prędkiej, gdzie rozgrywa się mnóstwo rzeczy naraz, znacznie lepszy jest film. Przy całym szacunku dla literatury – cytowany fragment to opis niezwykle wybiórczy i statyczny. Jeszcze inny fragment z książki Bratnego, będący według mnie najlepszym, jeśli chodzi o horror powstania warszawskiego:

Kto przeżył, pamięta: jakby otwarło się niebo i ziemia równocześnie. Z góry grad złachmanionych ludzkich strzępów, ciał, tynku, osypującą się szczytowa ściana domu. Z dołu, spod ziemi chyba, wypada podarty żelazny kadłub czołgu, pali się wywrócony do góry dnem. Na balkonach, na oknach zatrzymane w locie ludzkie ręce, jakaś wbita we wnękę muru głowa, jak rozklapana przez niedbałego artystę płaskorzeźba, źle uformowana w czerwonej glinie. (…) Jakaś prawie naga kobieta woła rozpaczliwie dziecięce, zdrobniałe imię, jakby chciała przypasować do niego krótką dziecinną rączkę niesioną przed sobą. (…) Na asfalcie, nie na sterylizowanych prześcieradłach, robi się opatrunki. Tu, gdy lekarz jak rzeźnik skraca wiszącą na strzępach dłoń, nóż zazgrzyta po bruku. [podkreślenia moje – K.U.]

   Ta scena w filmie się nie pojawia, ale dramatyczna siła tej książkowej jest wprost obezwładniająca. Słychać wręcz zgrzyt noża zahaczającego o bruk. Jak więc widać, są fragmenty, które film oddaje lepiej, ale są też takie, które książka opisuje w sposób bliższy doskonałości. Żadnej ze sztuk nie chcę przyznać monopolu na przedstawianie, ponieważ każda „mówi” swoim specyficznym językiem, posługuje się innym kodem. Odbiorca może tylko wybrać która podoba mu się bardziej. Ale nie ma mowy o jakimś „przewodnictwie”.      

     Słowo jeszcze o niedopowiedzeniach, zawartych w książce Bratnego (wynikających z pośpiechu lub niechlujstwa), znajduje swoje wyjaśnienie w serialu Morgensterna. Chociażby wątek Baśki. W powieści nie jest do końca jasny powód, dla którego jej gryps nie dociera do Kolumba. Film rozwiewa wszelkie wątpliwości. Kobieta, która miała tenże gryps donieść, a która podobno miała obiecaną wolność, zostaje wraz z kilkunastoma innymi więźniami wysłana do obozu w Oświęcimiu. A stamtąd trudno byłoby przesłać jakikolwiek gryps.

     Dziwi natomiast zupełny brak Aliny, czyli najpierw fałszywej, a potem prawdziwej żony Jerzego. Może reżyserowi trudno byłoby rozbijać powstanie na szereg pomniejszych wątków, może chodziło wyłącznie o skupienie się na walce? Trudno rozstrzygać, ale po prostu jej nie ma. Brak powieściowego Antka (zastąpionego później przez Nowego) – ta postać, odgrywana przez Karola Strasburgera, zastąpiona została kimś o pseudonimie Siwy. Tutaj podobnie jak przy Alinie – Antek ginie jeszcze podczas okupacji, Nowy natomiast w przypadkowej eksplozji na ulicy Kilińskiego. Z „rozwątkowania” powstania wyszedłby wyłącznie dłuższy, a także zapewne mniej dramatyczny, film.

Kreacja i destrukcja – mit okupacji i powstania warszawskiego

     Warto powrócić do wątku związanego z przycinaniem historii pewnych postaci/całkowitym wycinaniem bohaterów. Zacznę od Czarnego Ola, a konkretniej – jego dziewczyny, Kryski. Z książki wiadomo, że Kryska w dosyć specyficzny sposób zdobywała uzbrojenie i amunicję, oddając w zamian swoje ciało. Nie będzie chyba przesadą określenie jej mianem prostytutki. W filmie natomiast jej postać znika niemal zupełnie. Pojawia się co prawda postać w sytuacji niemal analogicznej – po spotkaniu Ola z Zygmuntem i resztą – ale nie zostaje określona żadnym słowem. Ot, zwykła przypadkowa kobieta. Z jakiego powodu reżyser zdecydował się na wycięcie Kryski? Czarny Olo to dzielny powstaniec. Spóźnia się do swoje oddziału ze względu na chorą matkę, którą idzie odwiedzić dosłownie na godzinę przed powstaniem. W rezultacie walczy w zupełnie innym rejonie niż reszta. I w jaki sposób dopasować do niego w filmie prostytutkę? Czarny Olo straciłby coś ze swojej heroicznej postawy, z nieskazitelnego wizerunku dzielnego chłopca, który idzie bić się za ojczyznę. Kryska zepsułaby cały jego wizerunek. A przecież bohaterskiemu powstańcowi nie uchodzi prowadzenie się z kobietą lekkich obyczajów. Jeśli spojrzeć na serial w ten sposób, to aż cud, że Jerzy ma odwagę wypowiedzieć słowo skurwysyny. Ciekawe – wulgarne słownictwo nie obniża „poziomu”, ale prostytutka już tak. Świadomie kreowany przez Morgensterna mit, czy zwykły przypadek?

     Zupełnie nie zaskakuje brak wątku Petera Ahlgrima, „dobrego Niemca”, przyjaciela Jerzego. Jego postać na pewno nadałaby pewnego smaku filmowi, w którym Niemcy pojawiają się w zasadzie przelotnie i zawsze są źli, zawsze chcą zabić dobrych Polaków, a nie próbować pokojowego porozumienia. Niestety, zgodnie z linią socjalistycznego państwa (a nie można zapominać, że premiera Kolumbów odbyła się w roku 1970), Niemcy mieli być przedstawiani jako źli i krwiożerczy, a Polacy jako dzielni, bohaterscy i najlepiej niewinni, albo chociażby mało winni. W takim kontekście „dobry Niemiec” wprowadzałby niepotrzebny (według władzy) relatywizm moralny. Morgenstern prawdopodobnie miał tego świadomość i całkowicie wyeliminował Ahlgrima, jednocześnie wpisując Kolumbów i powstanie w mit, wedle którego nie było „dobrych Niemców” (wystarczy przypomnieć ostatnią scenę serialu – to przecież Niemcy gwałcą Niteczkę). Jeśli chodzi o problemy moralne – jeszcze jeden fakt mógłby zakłócić mityczny obraz heroicznych powstańców. W powieści, jeden z braci Jagiełłów, prowadząc trzech jeńców niemieckich, w końcu ich rozstrzeliwuje, w odwecie za swojego bliźniaka. Film pomija to milczeniem. Gdzieżby dzielny warszawski chłopiec miał rozstrzeliwać bezbronnych jeńców? Morgenstern – wraz z Bratnym, autorem scenariusza – świadomie lub nieświadomie tworzy pewien mit powstania warszawskiego, mit, który z dzisiejszej perspektywy wymagałby odbrązowienia, odarcia ze szlachetnej patyny.

     Istnieje jednak druga strona medalu – ta demitologizująca, oczywiście w stopniu znacznie mniejszym. Powstańcy są brudni, spoceni, mają umorusane, czarne od walki twarze. Po wyjściu z kanałów są oblepieni nieczystościami. Krwawią, cierpią. Nie ma tu mowy o jeszcze większym natężeniu realizmu, odrywanych wybuchami kończynach czy „sikających” krwią ranach, będących znakami rozpoznawczymi współczesnego kina wojennego. Dobrze, źle – trudno oceniać. Faktem jest, że „powstańcy są brudni”, co maksymalizuje emocje widza i pozwala mocniej zżyć się z bohaterami. Polskie kino wojenne zawdzięcza to – bardzo możliwe – Wajdzie i jego Kanałowi, gdzie również brud i krew są wszechobecne. Gdyby iść dalej, można doszukiwać się nawet analogii w post-odwilżowym kinie radzieckim. Szczególnie  pamiętna jest scena z filmu Lecą żurawie (1957), gdzie oczyma bohatera widziane są krążące dookoła korony drzew, z przebitkami na to, co mogłoby być, gdyby żołnierz powrócił do domu. W końcu pada plecami w błoto… Częściowo odheroizowany i zdemitologizowany, całe szczęście.

     Również sceny okupacyjne, zarówno z książki, jak i z filmu, można odczytywać jako demitologizujące. Stereotypem jest, że młodzi ludzie skupieni byli wyłącznie na konspirowaniu, na przesiadywaniu przy papierosie i wódce i knuciu przeciwko Niemcom. Bratny z Morgensternem mówią – absolutnie nie! To również czasy rodzącej się miłości (tak niedopasowanej do czasów wojennych…), zainteresowania poezją (chociaż Bratny stoi na nieco  innym biegunie, dla niego istotniejsza będzie wciąż konspiracja), ale też zupełnie normalne, do pewnego stopnia, życie okupacyjne. Wszystko, aby przeżyć. Handel bimbrem, spotkania w kawiarniach, gra w siatkówkę, otwierająca każdy bez wyjątku odcinek serialu. Jeśli już trzeba przesłać meldunek, to koniecznie należy też posłuchać jazzu czy audycji zupełnie z wojną niezwiązanych. Normalność przede wszystkim.

     Zakończenie Kolumbów również można odczytywać w sposób symboliczny. Oto do zwłok zgwałconej, brudnej, pokrwawionej i w porozdzieranych ubraniach Niteczki dowleka się Kolumb, jeden z nielicznych ocalałych powstańców. Czyli – gdzieś w gruzach, zgliszczach, pękniętych na pół kamienicach z wyszczerbionymi oknami, gdzieś w zgładzonej Warszawie krąży ostatni niedobitek, płaczący nad losem ukochanego miasta. A co z pozostałymi? Niestety film tego nie wyjaśnia, celowo pozostawiając lukę, pewne niedopowiedzenie. Z książki (z trzeciego tomu, którego Morgenstern nie decydował się ekranizować – a raczej nie dostałby na to pozwolenia, powody ideologiczne) wiadomo, że przeżyli wszyscy głównie bohaterowie. Czarny Olo wraz z Jerzym trafili do niewoli, Kolumb pozostał na zachodzie, natomiast Zygmunt wstąpił do LWP, walcząc w randze majora z UPA. Przy okazji losów Zygmunta znów powraca zakończenie serialu – otóż Zygmunt zrzuca mundur powstańca i ewakuuje się wpław przez Wisłę (w książce ucieka na jednym z radzieckich pontonów). Wybór reżysera – oraz scenarzysty, Romana Bratnego – co do zakończenia filmu nie pozostawia żadnych złudzeń. Jedni płaczą nad losem zniszczonej Warszawy (tutaj symbol Kolumba nad zwłokami Niteczki), inni uciekają, chcąc walczyć dalej, tym razem „po jedynej słusznej stronie”, czyli ramię w ramię z „berlingowcami”, zbrojnym ramieniem odradzającej się, ale niestety znów zniewolonej, ojczyzny.

Szanse

     Temat powstania warszawskiego – jak i samej okupacji – pozostaje jednym z najbardziej eksploatowanych w świadomości Polaków, a także jednym z najmniej przepuszczonych przez pryzmat filmu. Obok produkcji starszych, jak Kanał Wajdy (1957) czy Kolumbowie, brakuje filmów nowszych, wykorzystujących nowoczesne środki techniczne. Niedawno w telewizji wyświetlano całkiem udany Czas honoru, kładący jednak nacisk na czasy samej okupacji. Powstanie warszawskie jest olbrzymią luką, tego niestety w serialu zabrakło. Myślę, że temat Powstania zasługuje na odświeżenie, gdyby tylko była możliwość wyprodukowania czegoś na kształt amerykańskiej Kompanii braciczy Pacyfiku (oczywiście, z uwzględnieniem polskich warunków), widzowie zasiadaliby tłumnie przed telewizorami. Polscy twórcy mają niedobry obyczaj, bardziej dochodowe jest produkowanie tandetnych seriali, ściąganych żywcem z zagranicy lub z pomysłem rodzimym, niż uczciwa praca nad jednym na jakiś czas, ale naprawdę dobrym filmem/serialem. Zamiast kilkudziesięciu szmir dotyczących lekarzy, prawników, trudnych spraw i „wielkich” sag rodzinnych z codziennymi problemami (jakbyśmy w naszym życiu wciąż mieli ich za mało), lepiej zainwestować (dużo) w naprawdę udaną produkcję historyczną, przyciągającą widzów w każdym wieku i pełniącą rolę edukacyjną, co przy galopującym w dół zainteresowaniu historią rodzimą może mieć niebagatelne znaczenie. Aż strach, kiedy oglądam kolejną produkcję w rodzaju Pokłosia, gdzie znów powraca stereotyp złego Polaka, czyhającego na domniemane bogactwa niewinnego Żyda. Stereotyp polskiego, chciwego chama-antysemity przy cichym i skorym do wszelkich kompromisów Żydzie. Zgadzam się, że podczas okupacji zdarzały się rzeczy różne, od chwalebnych, po haniebne, ale Polaków próbuje się wepchnąć w dziwny schemat. W ostatnich czasach dochodzi do straszliwego zachwiania proporcji. Wkrótce się okaże, że Polacy wyłącznie ograbiali i mordowali Żydów, a Niemcy robili za tło. W dzisiejszych czasach mniejszą odwagą jest zrobienie czegoś w rodzaju Pokłosia, a znacznie większą byłoby nakręcenie filmu o – chociażby – mordach na Polakach dokonanych przez Żydów wespół z partyzantami radzieckimi. Nie wstydzimy się Pokłosia, ale mówimy również o tym, co mogło nas kiedyś zaboleć. Dlatego sądzę, że film o powstaniu warszawskim z pewnością byłby kontrowersyjny, ale może przyczyniłby się również do wzrostu zainteresowania historią Polski. Takie wydarzenie, jednocześnie wzniosłe i – mówiąc dobitnie – głupie, cały czas zasługuje na żywą dyskusję.

Źródło ilustracji:

http://s-trojmiasto.pl/zdj/c/9/13/600×314/130517__kr.jpg